Стена звука: часть 1

Август 24, 2016

intellcity

Grateful Dead и Стенки Звука, снято на протяжении проверки звука в P.N.E. Coliseum, Ванкувер, Английская Колумбия, 17 Мая 1974Все смотрелось как очередная сходка рок-группы Grateful Dead.Три пятых изначального состава Dead торчали в Новато, Калифорния, в помещении для репетиций группы на складе Pepto-Bismol, находившемся за пиццерией.

Популярность группы начинала расти, в то время, когда к Бобу Вейру, Джерри Гарсии и Филу Лешу, тогда еще двадцатилетним, присоединился маленькой круг автомобилистов, аудиофилов и психонавтов, каковые и приложили руку к росту популярности группы. Тяжело сообщить, кто собрал эту встречу, для чего она по большому счету была устроена, и что должно было из этого выйти.
Смотрите кроме этого: Шоу Звук #21 — Подкаст об экосистеме и аудиотехнике звука

С вами «Шоу Звук» – передача для тех, кто живет, трудится, отдыхает и перемещается, слушая любимую музыку либо подкасты. В этом шоу мы говорим несложными словами об технологиях и устройствах, разбираемся с правилами их работы и знакомим вас с экосистемой хорошего звука от А до Я.В 21-м выпуске мы говорим о преданных любителях хорошего звука и парочке увлекательных примеров интерьерных ответов с Тимофеем Шиколенковым (timshick).

Они думали над «вопросами разработок, музыки, новых открытий», вспоминает Рик Тернер, разработчик усилителей и инструментов из собранной в тот сутки в Новато братии Dead. «Нас нет ничего, что ограничивало». Это был поворотный момент в истории звука, запустивший процесс долгой работы, что стало причиной созданию, возможно, самой полноразмерной и инновационной совокупности звукового усиления всех времен. А началось все со случайного, спонтанного предложения.

Этому неповторимому инженерному произведению предстояло превратиться в громаду весом 70 тысячь киллограм, обрасти сотнями и десятками усилителей, микрофонов, сабвуферов и твитеров, вырасти на три этажа в высоту и растянуться практически на 100 футов в ширину. Именем всему этому могла быть лишь «Стенки Звука».Стенки Звука, либо легко Стенки — только эпизод в истории Dead, но она все еще остается эталоном для аудиосистем размеров и всех форм, от Boutique Disco до массивных совокупностей, устанавливаемых сейчас на любых мега-стадионах и фестивалях, наподобие чикагского стадиона Soldier Field на 61500 мест, где четверо доживших до этих дней участников Dead, включая Вейра и Леша, провели в эти выходные [оригинальная статья опубликована 15 июля 2015 — прим. перев.] прощальные шоу в честь 50-ой годовщины создания группы.В том месте, в выкрашенном в розовый цвет помещении склада, им предстояло произвести революцию в инженерии звука, перевернуть звуковую теорию и поменять то, как люди следующих десятилетий начали принимать живую музыку.

И они, вероятнее, кроме того не подозревали об этом. Кто-то забил косяк.«Понимаете, ответ в аудиосистеме. Она обязана находиться сзади группы»Шел 1969-ый. Казалось, звуки из района Хейт-Эшбери Сан-Франциско — «Святой Почвы» психоделического рока, где Dead почитались практически как всевышние — дошли до Луны а также дальше. В сравнении фактически с любой звуковой техникой к тому времени, музыка была громче и посильнее, чем когда-либо прежде.

Возможно, в этом была большая заслуга наркотиков, но в музыке была живость, что-то беспрецедентное, и оно резонировало в сознании тех, кто верил: время их поколения пришло.Была лишь одна неприятность. Кроме того высококлассные разработки усиления сигнала не давали рок-коллективам играться в полную силу. Открыто говоря, вживую Гарсия либо Джими Хендрикс на высшей громкости звучали «хаотично» — в нехорошем смысле этого слова.

Сейчас любители поболтать о том, как сильно все звучало в 1969-ом, сталкиваются с критиками, каковые утверждают, что звук тогда был «не весьма» в силу ограничений техники. Никто, само собой разумеется, не ставит под вопрос ту необузданную отважность рок-групп времен бэби-бума наподобие Grateful Dead (по крайней мере, в момент расцвета их сил).

Сущность в том, что техника усиления просто не успевала за их музыкальными амбициями.Обычаи наподобие применения динамиков-мониторов на сцене (динамики, направленные на самих исполнителей, дабы они имели возможность слышать себя) лишь стали появляться. Это ограничивало возможности звукоинженеров как в помещениях клубов, так и на открытых площадках.

Ограничиваться приходилось собранными «на скорую руку» совокупностями «массового оповещения», каковые показывали звуки выступающих слушателям – в то время такие аудиосистемы находились на одной линии с музыкантами, а иногда и легко в первых рядах них, и трудились раздельно от усилителей и динамиков, расположенных позади. Как следствие, «выкрутасы» исполнителя довольно часто заглушались резким звучанием, мутным эхом, отдачей и жёстким искажением.

Нестабильные звуковые волны «пролетали» над аудиторией, скакали меж стенку и растворялись в воздухе. Это означало, что на протяжении живых выполнений Вейру, Гарсии, Лешу, Рону «Pigpen» МакКернану, Биллу Кройцманну и остальным основателям Grateful Dead было непросто расслышать как себя, так и товарищей по группе.Данный кризис звучания, что стоял перед музыкантами, перешедшими на «электрику» в разгар войны во Вьетнаме — несладкая действительно, пылящаяся сейчас в анналах истории современной музыки, острый пример технических сложностей, покинутых без внимания для более высокой цели.

Звуки, что так сильно загнули дугу музыкальной истории, не были безукоризненны, и своим возникновением эта небезупречность была в основном обязана устаревшим аудиосистемам. С высоты современного, требовательного взора, живая музыка в 1969-ом звучала в лучшем случае терпимо, в нехорошем – грязно. Скоро тому предстояло измениться.

«Медведь» Оусли говорит о том, как он «видел» звукЕсли на сходке и был советчик, то это был Август Оусли Стэнли III по прозвищу Медведь — узнаваемый LSD-очевидец и «химик» звука, что финансировал Dead и записывал группу с самых ранних их выступлений. Медведь, ремесленник и бывший танцор родом из Кентукки, был легко помешан на звуке, на звуке как таковом и на звуке как физическом явлении.

Микки Харт, непостоянный второй барабанщик Dead, поведал Rolling Stone историю из одной ночи в 1974-ом перед концертом Dead в бывшем бальном зале Winterland в Сан-Франциско, в то время, когда он поймал Медведя в интимный момент «звукового причастия» с какими-то из динамиков группы. Медведь был один, как не забывает Харт. Всхлипывая, он ласково сказал с электроникой, как будто бы то были люди. «Я обожаю вас, и вы любите меня, – приговаривал Медведь. – Как вы имели возможность подвести меня?»У Медведя был деньги и хороший слух.

Он уже зарекомендовал себя как источник громадных количеств высококлассного ЛСД, что наводнял тогда район Области Залива а также ходил за его пределами. То был совершенный кандидат на место аудио-гуру и мецената для Dead, и в случае если кто-то мог быть выше аудиопроблем группы, это был он. Медведь знал: несколько имела возможность звучать чище и посильнее на протяжении заводных живых шоу, каковые любой поклонник Dead сейчас вычислял частью самой серьёзной работы команды.

По словам Тернера, на той встрече на складе Медведь молчал, но после этого внезапно вступил в беседу.«Понимаете, ответ в аудиосистеме. Она обязана находиться сзади группы», – сообщил Медведь.Его идея пребывала в том, что такое размещение, при котором аудитория и команда слышали бы одно да и то же, справилось бы с «отдачей», оказавшейся в следствии попадания выходящего сигнала обратно на вход. Медведь воображал себе группу и толпу, чувствовавших одно да и то же.

Это бы стёрло с лица земли барьер между выступающими и аудиторией, и они совместно слышали бы один звуковой микс, подаваемый из неспециализированной задней линии динамиков, говорит Тернер. Он заявил, что Медведь был одним из немногих на той встрече, кто не считал, что несколько «утонула бы» в отдаче, если бы микрофоны исполнителей были направлены в сторону динамиков и усилителей.Поставить звуковую совокупность сзади команды?

Это была дикая мысль на то время — и как раз исходя из этого она так пророчески отозвалась в головах участников встречи. Как поведал Тернер, пыл Медведя остыл по окончании сходки, но мысль подняться впереди всей совокупности начала пробиваться к «коллективному разуму» Dead и их расширяющейся команды. По окончании маленького, но продуктивного периода опытов, завершившегося в 1974-ом, была изобретена аудиосистема, размешавшаяся сзади группы и действенно трудившаяся как самодостаточная мониторная совокупность.

Она отделила вокал от остальных инструментов, любой из которых взял собственную систему. Это сделало живой звук Dead поразительно ясным и обеспечило практически полное аудиовизуальное единство. Совокупность кроме этого в первый раз применяла «линейные массивы» — колонны из динамиков (практически поставленных один на другой), призванные осуществлять контроль рассеивание звука по диапазону частот, и неповторимую микрофонную совокупность, подавляющую паразитные шумы на протяжении воспроизведения вокала.

Прежде аналогичного не видели. Похоже, научная база Стенки так опережала собственный время, что все рассказчики данной истории, включая нескольких членов и инженеров команды Стенки, утверждали, что практически все в данной совокупности так и осталось неповторимым.«Тон инструментов, ясность инструментов не имели себе равных», – сказал Тернер, что трудился на Alembic, компанию по производству предусилителей, электро- и бас-гитар.

В собственном тесном сотрудничестве с Dead она была незаменима в сборке и проектировании Стенки сначала. «Как раз так все это и было».Основание стеныВ 1969-ом Grateful Dead совершили около 150 шоу. Игрались они тогда на любых усилителях, какие конкретно лишь имели возможность отыскать в то время. Это были хорошие рабочие лошадки, но «выжать» из них хороший звук получалось не всегда.

Мастерство передачи воспроизведенного звука было ограничено частотами, каковые поддерживали усилители, микрофоны и сабвуферы, и их конфигурацией, не говоря уже о форме площадок для выступления и находившихся в том месте аудиосистемах «массового оповещения». К тому же, все совсем портил главной режим воспроизведения живого звука примера 1969-го года — за базу, по всей видимости, брали принцип «чем громче, тем лучше».Dead были помешаны на своем звуке — они были одной из первых рок-групп, если не самой первой, применяющих на студии записи в 16 дорожек.

Они пробовали воспроизвести ту же самую четкость и на сцене, но, выступая, они чуть имели возможность расслышать что-то не считая искаженных звуковых волн, вылетающих из той совокупности, «через» которую им приходилось играться. Это было воистину экзистенциальной проблемой, которая нависла над их наперсниками и группой.Стенки постоянно находилась в ходе доработки.

Ричард Пекнер, плотник, помогавший собирать корпуса усилителей для Стенки (его «тайные» ее системы и фотографии группы, представленные тут, все еще считаются культовыми), обрисовал все это как «нескончаемый опыт команды». А посему нельзя сказать, что первый показ Стенки прошёл в такой-то и такой-то сутки, скажем, 23 марта 1974 в Cow Palace прямо за Сан-Франциско, что кое-какие вычисляют первым выступлением Dead с «полной» Стеной Звука.«Совокупность массового оповещения Alembic» в Boston Music Hall, 30 ноября 1973Серьёзное событие случилось в Boston Music Hall в ноябре 1973, как поведал мне Тернер.

Четыре года прошло с того дня, в то время, когда Медведь внезапно заговорил на встрече на складе. Dead проводили все больше шоу на все бо?льших площадках, их живые выступления были занимательными, кроме того захватывающими. Но получасовая версия «Dark Star», любимой песни толпы, имела возможность бы показаться «жестковатой» кроме того для самых преданных фанатов.

Они, как и сами члены группы, начинали все больше напрягаться из-за известных неприятностей со звуком.«Не было разработок, подходящих для электроинструментов», – поведал Rolling Stone в 2011-м Леш. «Мы стали обсуждать, как уменьшить искажения и взять чистый музыкальный тон. [Медведь] мало изучил предмет и сообщил: «Позволяйте использовать динамики направляться, Hi-FI усилители и четырехламповые усилители, по одному на любой инструмент, а ставить все это будем на основание из дерева». Спустя три месяца мы уже игрались через звуковую совокупность Медведя.Медведь снимал дом в Уоттсе, Лос-Анджелес.

Он открыл собственные двери для группы, члены которой нашли это место «увешенным динамиками студийного качества, каковые были стандартом для кинотеатров», – поделился с Rolling Stone Вейр. «в один раз Медведь заявил: «Ну, мы тут совершенно верно делаем работу за дьявола!» Он был наподобие как прав на данный счет — музыка, химия, публичная активность. Необходимо было иметь философское отношение к происходящему, чтобы очень сильно не волноваться».Тем временем Тернер, сооснователь Alembic, Боб Мэтьюс, работник Alembic, Рон Викершам и другая часть расширяющегося круга инженеров Стенки принялись все больше заниматься сокращением отличия между макрокосмом аудитории и микрокосмом сцены.

Неспешно начинали реализовываться их замыслы всецело избавиться от разрыва между звуком мониторных динамиков на сцене и тем, что было слышно в аудитории. «Мысль о том, дабы аудитория слышала то, что слышит несколько, начинала покупать какой-то суть», – поведал мне Тернер.К тому времени, в то время, когда Dead выступили в бостонском Music Hall в осеннюю пору 1973-го, они применяли прототип Стенки. По словам Тернера, это была бессистемно собранная конструкция, все еще считавшаяся обычной стереосистемой «массового оповещения».

Ее сценические динамики образовывали колонны, предтечи башенных линейных массивов. Собранная из динамиков JBL и твитеров ElectroVoice, звуковых кабинетов Alembic и усилителей McIntosh, совокупность «Alembic PA» (как ее тогда именовали) достигла таких размеров, сказал Тернер, что по окончании ее размещения в Music Hall просто не осталось места по бокам сцены.«В общем, поставили ее на линию лесов сзади команды», – сообщил Тернер.

Прямо как предвидел Медведь. «Это был громадной прорыв в подтверждении того, что Стенки Звука имела возможность трудиться».Вот в то время, когда дело по-настоящему пошло.«Мы начали искать лазейки, изучать, как решить вопрос», – поведал мне Тернер. Они сами мастерили кабели и разветвители, растолковал он, по причине того, что оборудование более большого качества просто не было доступно в то время. Они чинили сгоревшие динамики.

Они поменяли мембраны твитеров. «Это все было легко одним огромным опытом, – сообщил мне Тернер, – но все принимали участие в нем добровольно». Присутствие каждого элемента, впредь до «бананов», было обоснованным. «Мы трудились с тем, что было доступно, трудились и над некоторым научным основанием для всего этого».Многие подробности возможно было отыскать в работах инженера RCA Гарри Олсона.

В библиотеке физики UC-Berkeley сохранилась копия вышедшего после этого в печать справочника акустики Олсона, что, кроме других заслуг, усовершенствовал ленточный микрофон. В то время, когда через Джона Керла, инженера Alembic, команде Dead удалось дотянуться данный справочник, они сняли копии, чтобы поделиться со всеми участниками команды.«У нас всех была Библия Гарри Олсона», – вспоминает Тернер.Не очевидно, попала ли одна из копий к Дэну Хили, что продолжительное время трудился звукоинженером у Dead.

Мне не удалось связаться с Хили, но сравнительно не так давно он сказал, что к началу 1970-х он «перекопал все по изучениям», совершённым в 1920-х Лабораториями Белла, основанными в 1928-м. У Dead и Стенки не было иного выбора, не считая как выйти за границы известных изучений, чтопо мнению Хили, было чем-то громадным, чем легко изучение звука.«Это принесло громадные, громадные перемены… Каковые все еще происходят в звуковой индустрии», – поведал Хили в 1992 Джиму Фэю. «Мы развенчали так много мифов, ты не поверишь. А многие мы подтвердили. Во время с 1969-го по 1974-ый вся индустрия звука перевернулась с ног на голову, а осью переворота были Grateful Dead».[Продолжение следует]

Стена звука: часть 1

Случайная статья:

Галилео. Слух (часть 1). Громкость звука

Похожие статьи:

Закрепленное видео

Свежие

Записи

Рубрики