Стена звука: часть 2

Январь 25, 2016

intellcity

Детальная схема Стенки в Голливуд-боул, Калифорния, 1974Это продолжение рассказа об одной из самых знаковых концертных аудиосистем прошлого века, поменявших всю аудиоиндустрию. Начало истории – Стенки Звука: часть 1На пике формы Стенки Звука имела в арсенале около 600 динамиков JBL (15, 12 и 5 дюймов) и более чем 50 твитеров ElectroVoice, подключенных к, приблизительно, полусотне ламповых усилителей McIntosh MC3500 и MC2300, одним из самых действенных усилителей собственного времени.
Смотрите кроме этого: Шоу Звук #21 — Подкаст об экосистеме и аудиотехнике звука

С вами «Шоу Звук» – передача для тех, кто живет, трудится, отдыхает и перемещается, слушая любимую музыку либо подкасты. В этом шоу мы говорим несложными словами об технологиях и устройствах, разбираемся с правилами их работы и знакомим вас с экосистемой хорошего звука от А до Я.В 21-м выпуске мы говорим о преданных любителях хорошего звука и парочке увлекательных примеров интерьерных ответов с Тимофеем Шиколенковым (timshick).

На сборку Стенки вместе с подставками, освещением и лесами уходил весь день. Сама совокупность, которая, по словам Тернера, изменялась ежемесячно, транспортировалась на 12-метровой фуре. Два комплекта лесов перевозились на двух 18-колесных грузовиках (Медведь утверждал, что было три комплекта лесов). Освещение перевозили в 7-метровом фургоне.

Дабы несколько на гастролях успевала направляться расписанию, были организованы сходу две автобригады. В то время, когда бригада А прибывала со Стеной в необходимый город, бригада Б уже успевала возвести первую часть лесов. Так обе бригады успевали все подготовить к началу шоу.Кто-то сказал, что у Dead имелась вторая Стенки Звука, аналогичная первой, но это было нереально, даже если бы её сборка не была таковой изнурительной. Вес всей совокупности с подпорками, освещением и лесами имел возможность составлять порядка 75 тысячь киллограм.

Конструкция выходила через чур громоздкой, а её содержание потребовало важных средств и усилий, исходя из этого Dead смогли содержать Стенке всего несколько лет. Несколько возводила собственную Великую Стенке (в различных вариантах) лишь на турах по Соединенным Штатам во время приблизительно с 1972 по 1974 годы.«Стенки была красива, но создавала громадный ворох неприятностей, – поведал Деннис «Wiz» Леонард, аудиоинженер, лично трудившийся со Стеной. – Её применение было достаточно непрактично».Стенки (не путать с одноименной совокупностью студийной звукозаписи Фила Спектора) жила недолго, но её обсуждают до сих пор.

Она так же, как и прежде остается самой громадной аналогичной конструкцией, которой удалось поднять планку мастерства и техники звукоусиления до невиданных высот. Возможно, в этом и имеется ее наследие.Стенки была одной из самых громких, но не самой громкой конструкцией всех времен. Аудиосистема для дискотек «Despacio», созданная главой DFA Records и бывшим участником LCD Soundsystem Джеймсом Мёрфи, выдает целых 50 киловатт.

Но это ничто если сравнивать с звуковой совокупностью LEAF, собранной в Нидерландах, чье действие на организм человека смертельно. «Не смотря на то, что ветер и игрался со звуком, он его как будто бы раздувал и распространял по округе»Все же, распологая, приблизительно, 28800 ваттами большой мощности, Стенки имела возможность дать фору любой звуковой совокупности тех лет. Был случай, в то время, когда уровень шума на сцене достиг отметки в 127 децибел. Это сопоставимо с взлетающим в полусотне метрах от вас истребителем.

Но чуть ли кто-кто из зрителей и участников шоу сообщил бы, что совокупность плакала как реактивный F-16. Стенки так четко воспроизводила звуки (хорошим примером будет запись, сделанная в августе 1974 года в Джерси-Сити, Нью-Джерси), что они совсем не казались громкими. Таким высоким было уровень качества звучания.«Совокупность в боеготовности – это что-то немыслимое», – вспоминает Тернер.

Он отыскал в памяти выступление под открытым небом в Санта Барбаре, Калифорния, в 1971 – 1972 годах, в то время, когда на протяжении саунд-чека ему было нужно отойти от сцены на хороших полмили. Тернер имел возможность выявить каждую ноту кроме того с для того чтобы расстояния, тем самым подтверждая слова Медведя о том, что звук их Стенки способен преодолеть громадную расстояние и не потерять силы. «Это было легко феноменально, – радуется он. – Это было легко страно».У Денниса Виза остались похожие впечатления.

Это произошло в первой половине 70-ых годов XX века на стадионе Рузвельта, расположенном на окраине Нью-Йорка. Деннис стоял на дальнем финише парковочной площадки. Несколько, на открытые концерты которой приходили тысячи людей, расположилась на углу бейсбольного поля. На протяжении саунд-чека звук был слышен за пределами крайних трибун.

Как утверждает Деннис, между ним и Стеной имели возможность бы уместиться целых сто тысяч людей. «Не смотря на то, что ветер и игрался со звуком, он его как будто бы раздувал и распространял по округе, –сказал Виз. Он присоединился к Dead в 1971, трудясь в Alembic. – Совокупность владела легко поразительной когерентностью».Мои родители еще не знали друг друга, но так произошло, что 13 мая 1973 года они были на одном шоу на открытом воздухе в ярмарочном комплексе в Де-Мойн, Айова.

Моя мама, которая трудилась на легендарного рок-промоутера из Чикаго Говарда Стейна и пекла шоколадное печенье для группы, была в тот сутки на сцене. Мой папа, что позднее стал ассистентом на сцене и перетаскивал восточные ковры, на которых игрались парни, стоял в гуще толпы, а между левым и ним краем сцены столпились два десятка людей.«Учитывая мой расположение и давность события в толпе – близко и с краю – на данный момент мне тяжело припомнить подробности, – сообщил мне папа. – Но я уверен, что звук был оптимален, притом, что это было уличное шоу». Не смотря на то, что за четыре десятка лет папа и подзабыл кое-какие тонкости, он все же заявил, что «это был хмурый сутки, но звук был таковой чистый, что в конце второй части выступления (из трех) на протяжении выполнения «Here Comes Sunshine» («Вот и Солнце»), внезапно вышло солнце!»

«Эти моменты, в то время, когда одна страно чистая нота, казалось, может звучать очень долго, были следствием работы инженерной мысли, лежащей в базе Стенки, так очень повлиявшей на живой звук», – вычисляет Виз.«В будущем искажений стало еще меньше», – добавил он. К началу 70-х годов произошло осуществлять контроль дисперсию звучания на всех частотах.

Чтобы получить целостно звучащее живое рок-шоу, необходимо было равномерно направлять частоты в аудиторию, а не «разбрасываться» ими по сторонам.По словам Тернера, это было базой идеей Стенки сначала. Все пришло к стерео, одному из самых популярных способов воспроизведения звука. Кратко, разработка стерео формирует чувство, что звуковые волны поступают с разных направлений, не смотря на то, что в действительности они имеют неспециализированный источник.

Это формирует «скачущий» эффект: кое-какие звуки кажутся поступающими слева, кое-какие – справа, спереди и без того потом, в то время, когда в конечном итоге все они формируются в одном усилителе либо группе усилителей звуковой совокупности. В общем, стерео обманчиво по определению.Но Медведь был обижен. Ему не нравилось, что нет ощущения, словно бы голос идет прямо изо рта исполнителя; ему не нравились невнятные звуки гитары, ударных, баса и клавиш.

Тернер вспоминает, как Медведь разорялся, дескать, «стерео не работает», так как в практике и теории стерео – только иллюзия. Два главных новшества Стенки – микрофоны с шумоподавлением и линейные массивы динамиков – разламывали иллюзию стерео, вдыхая жизнь в Dead («мертвецов»).Гарсия, Вейр и Кройцманн на протяжении саунд-чека в P.N.E.

Collseum в Ванкувере, Английская Колумбия, май 1974 годаЛишь немногие верили словам Медведя, в то время, когда он сказал, что в случае если поместить звуковое оборудование сзади группы, то «отдачи» не появится! Одним из немногих согласных был Рон Викершам.

Он верил, что в случае если певческий микрофон с динамиками будут воспроизводить плоскую чёрта, другими словами передавать звуки источников с высокой точностью, то отдача не будет проблемой.Тернер сообщил мне, что все выяснилось намного ближе к истине, чем кто-либо имел возможность ожидать, не смотря на то, что и не так, как сохраняли надежду Медведь и Викершам. Он сказал, что главной задачей микрофонной совокупности с шумоподавлением было «устранить звуки отдачи».В случае если взглянуть любую запись либо фото Dead, где они играются на фоне Стенки, то тяжело не подметить низкосортные «всенаправленные» микрофоны, поставленные на певческие модули и улавливающие звук со сдвигом фаз.

Так звуки, улавливаемые различными микрофонами, взаимно глушили друг друга. Исполнитель, скажем, Вейр, пользовался верхним микрофоном, что размешался тремя дюймами выше нижнего микрофона, записывающего звуки со сцены. Два сигнала соединялись в особом усилителе, исключающем звук самой Стенки, что находился в обоих сигналах.

На выходе получался чистый и усиленный вокал Вейра.Действительно, в то время, когда микрофон выяснялся не хватает хорошо прижат ко рту исполнителя, появлялись неприятности с фазой – как следствие, проявлялся эффект «мультяшного» голоса. Роб Джацко, инженерии отдела и председатель производства в музыкальном колледже Беркли, написал мне Email. Он уверен в том, что шумоподавляющие микрофоны были не только малоэффективны, но и по большому счету «звучали скудно».

Джацко, но, ни при каких обстоятельствах не учавствовал в создании Стенки, исходя из этого может делать выводы лишь по данным, взятой им из третьих рук.Однако, шумоподавление Стенки заметно снизило влияние звука из динамиков на микрофоны. Звук, в большинстве случаев, шел из сооружений, каковые к 1973 году превратились в монолитные линейные массивы динамиков, созданные, дабы руководить дисперсией на всех частотах.

Достигалось это методом выбора высоты колонн с динамиками в соответствии с длиной звуковых волн, что снабжало только низкие интермодуляционные искажения. По словам Тернера, уровень качества звучания было как у громадного органа.«В аудиосистеме было все, что в ней должно было быть, – сообщил он. – В ней не было того, что вам не требуется».Дело в том, что Стенки была целой совокупностью совокупностей – это шесть свободных звуковых установок – любая для отдельного инструмента.

Как информирует официальный вестник Deadheads №19 (декабрь 1974), любой инструмент: соло-гитара, ритм-гитара, вокал, барабаны, пианино, – имел собственную аудиосистему. Сейчас не было потребности пропускать целый звук через неспециализированные динамики. «Наиболее значимым нюансом Стенки, кроме линейных массивов, – как прокомментировал Виз, – было то, что её уровни громкости не требуется было настраивать посредством микшера».

Стенки первенствовала в собственном роде звуковой совокупностью, не нуждавшейся во фронтальных микшерах, настраивающих все мониторные динамики, направленные на группу. Любой из певческих микрофонов Стенки имел собственную регулировку громкости, исходя из этого несколько имела возможность микшировать звуки прямо на протяжении игры.

Любой участник всецело руководил собственной звуковой средой, имея возможность самостоятельно править настройки мониторов, из которых доносился звук вторых их инструментов и участников группы. «Я бы сообщил так: звукооператоры в отечественном деле столь же нужны, как собаке – пятая нога, – писал годами позднее Медведь. – Все, что они делают – это следят, дабы все трудилось и не ломалось, отключают и подключают провода. Руководить звуком, что слышат зрители, должны сами музыканты – это единственный метод приблизиться к настоящему мастерству».Исходя из этого за каждым музыкантом, скажем, за Гарсией, стояла колонна динамиков.

Это была его совокупность, воспроизводящая звучание лишь одной гитары: гитары Гарсии.«Звук его гитары поступал лишь из той колонны (еще он шел из пары «заполняющих» динамиков, звук которых слышит лишь несколько), – сообщил Виз. – Заметив Джерри на сцене, ты осознавал: звук идет прямо из-за его поясницы. Видишь Бобби – звук идет из-за Бобби. Клавиши, барабаны… Где инструмент – в том месте и звук».Аудиовизуальное единство было визиткой Стенки Звука.

Тернер именовал его «макроакустическим явлением». Оно затрагивало глубинные человеческие рефлексы (по крайней мере, у находившихся вблизи сцены). В итоге, человек постоянно умёл фактически точно определять источник звука.«Это одна из отечественных свойств, от которой зависело отечественное выживание, как охотников и собирателей», – растолковывает Виз.

Меж мышцами шеи и нашими ушами имеется рефлекторная сообщение, пояснил он, и она проявляется, стоит нам услышать резкий движущийся звук – мы тут же поворачиваем голову в сторону источника. «Весьма сильная вещь, – добавил он. – Сущность в том, что Стенки Звука создавала правдоподобную звуковую панораму».Иначе говоря зритель был уверен, что звук шел прямиком изо рта исполнителя. Зритель верил, что те глубокие басы вырывались из четырехструнной бас-гитары Alembic Леша; что Вейр вправду извлекал аккорды из собственного Gibson-335; что переборы Гарсии вправду слетали со струн его Doug Irwin/Alembic; а дробь доносилась как раз в тот момент, в то время, когда Кройцманн ударял палочкой по барабану как молотом по наковальне.

Лишь представьте, что происходило в головах людей на шоу Стенки Звука, не говоря уже о самих музыкантах, успевших, возможно, закинуться парой пилюль легендарной кислоты Медведя.Огромную звуковую совокупность было тяжело не подметить, разве что ее ставили бы в полной темноте на закрытых выступлениях. Схема освещения Стенки вправду пара затеняла совокупность: стоило отвлечь внимание зрителя от неё.«Возможно быть уверенным, что все идет прекрасно лишь тогда, в то время, когда люди не рассматривают оборудование, а слушают музыку, – поделился Тернер. – Без шуток, крутое оборудование постоянно прячут».Слушание музыкальных композиций – это что-то сокровенное. «Свет сжижается, растекается по плавящимся пальцам и уходит на большом растоянии в космос», – так одна статья обрисовывала впечатления от прослушивания музыки на шоу Стенки. «Капельки кристаллизуются и музыкальными нотами падают под ноги».

«Все это было страшным излишеством, – сказал о Стенке Вейр. – Но этим мы и были известны. Мы пробовали все. Люди в самом финише, на задних последовательностях, по преимуществу её оценили.

Думаю, им совокупность была нужнее всех»«Стенки разрешает играться супер-звучно, не «убивая» наряду с этим нас и не «поджаривая» зрителей около сцены, снабжает сильный, чистый звук, доносящийся до дальних последовательностей огромного зала, и дает полный контроль над игрой – мы управляем всем со сцены, – поведал San Francisco Chronicle Фил Леш в сутки мартовского шоу 1974 года в Cow Palace. Данный сутки многие вычисляют первым возникновением «законченной» Стенки. – Для меня это – как рулить летающей тарелкой либо «оседлать» собственную волну».Но не следует думать, что все это великолепие не потребовало постоянного ухода.

Неизменно происходили сбои. Компоненты барахлили и ломались. «В то время, когда она трудилась, то трудилась поразительно прекрасно, – продолжает Тернер, – в то время, когда не трудилась – становилась громадной проблемой. Но занимались всем мы сами».[Продолжение следует]

Стена звука: часть 2

Случайная статья:

Стена звука Басс

Похожие статьи:

Закрепленное видео

Свежие

Записи

Рубрики